自分で言うのもなんだが、読書力が明らかに上がってきている。 この22ページの学術論文はもう1年半ほど（読まねば、読まねば）と脅迫観念を覚えながら いつも最初の数ページでギブアップしていた。 ところが今、2時間半弱で読み終えてしまった！ しかも興味を持ってぐいぐい読み切ってしまった！ ばんざ～～～い！ 私が音楽学の語彙に慣れてきているのと、 それから音楽史実に段々足がかりが沢山出て来て、 固有名詞や哲学的概念や年代にに一々ビビらなくなってきた、と言う事だと思う。 いや～、一日一歩、ですね。 Sanna Pederson著、「A.B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity」19th-century Music, Vol. 18, No. 2 (Autumn, 1994), pp. 87-107 University of California Press A.B. Marxはドイツ人の音楽批評家で、ベートーヴェンの超信望者。 ベートーヴェンの作品を元に、音楽構築に関する独自の音楽楽理を打ちだし、 「ソナタ形式」の概念を最初に出した一人でもある。 「絶対音楽」や「社会的役割を持たない芸術のための芸術」と言う考え方がこの頃のドイツに浸透し始めたのは、カントなどの哲学者の影響もあったが、啓蒙主義で道徳心や社会性を高める道具として使われたのに反発した、と言う事もあったらしい。 この論文ではこの様な娯楽ではなく、感覚に訴えるのではない、 崇高な精神と知性的な構想を持った「絶対音楽」と言う物がドイツ文化と同義語になって行き、 その過程を司ったのがA.B. Marxを始めとする「音楽評論家」たちだった。 そして、彼らはこの絶対音楽が何かとはっきり提示するのではなく、 「何で無いか」と言う消去法で行った。 すなわち、「絶対音楽」でない音楽～ドイツ以外の国の音楽、娯楽音楽、オペラなど歌詞のある歌曲（特にドイツ人でない作曲家によって書かれたオペラ）～が全てダメだ、と言う排他的な態度である。 しかも、このドイツ思想は、ドイツが経済力や政治力であまり強国では無かったため、 「ドイツ人はBildung（ドイツ版向上心）の精神で、物欲や金銭欲ではなく、向学心や向上心、文化的精神を大事にするんだ～」とした結果、この思想が浸透したのである、とする。 当時の音楽評論家が他の音楽をけなし、ドイツ音楽を持ち上げるのを読んでいると、 どうしても、アーリア精神と第二次世界大戦を思い出してしまう。 ちょっとショックだった。 石井宏の「反音楽史」を思い出した。

私の博士論文「ピアノ演奏に於ける暗譜の起源」に意外に関連性のある文献を読んだ。 J.Q. Davies著「Romantic Anatomies of Performance」University of California Press, 2014 この本は作曲家たちが自分たちの体や感覚をどのように理解していたのか、 そしてそれによってどのように練習法や教授法、演奏法を編み出して行ったのかを 主に医学の歴史と言う見解から、読み解いて行く本である。 1830年代と40年代の歌手とピアニストを交互に一章ずつ扱って行くのだが、 私は歌手の章はスっ飛ばし、ピアニストの章だけを読んだ。 ショパン、リストの大敵Thalberg,そしてリストを中心に据えるピアニストに関する章は3つ。 途中でKalkbrenner, Czerny, Marie Playel, Henri Herz, リストの生徒など、 色々なピアニストについて結構深く言及したりもする。 ショパンの章では、ショパンのルームメートであり同郷の親友Matusqynskiが医学生で、その博士論文にショパンの尿道感染による排尿の困難が扱われたことから始まる。排尿に苦しんでいたショパンが、しかし適切の和音進行を聞くと、楽に排尿が出来ると言う現象。これをMatusgynskiは当時ある学派で信じられていた「Sympathetic Nerve」と言う概念で説明する。Sympathetic Nerveとは外界からの刺激で体が反応し変化する、と言う事（だと私は理解した）。これは排泄だけでなく、体液の活性化をも促し、活性化された体液循環はSympathetic Nerveをさらに研ぎ澄ますと言う良循環を生む、とされていた。例えば「汗」も体液で、指の皮膚を潤している汗を鍵盤に触れさせることでこのSympathetic Nerveを活性化すれば、より良い音楽家になれる、とショパンは考えていた。だからショパンは生徒に鍵盤に触れることにあれほど言及したのだ、と言う章。この章は私の論文にはあまり関係が無いが、その論点が面白かった。 次にThalbergの章。19世紀には感覚はそれぞれ全く違う世界を持っており、お互い邪魔しあう可能性がある、と理解されていたらしい。その医学的見解と、それから「音楽は見る物じゃない、聴くものだ!」と言うドイツ的（くそ）真面目クラシック態度がこの頃から浸透し始めていた。その為デビュー当時はステージの周りをThalbergの手を見たい観客が群がったけれど、途中から「Thalbergのテクニックは早すぎて見えない」「演奏中のThalbergが神々しくて見えなくなる」など、演奏会を「観る」のは邪道となったいきさつについて。ここで「じゃあ演奏者が楽譜を見るのも邪道？」と言うのが、私の論文との関連性。 最後にリストの章では、筋肉・腱など、演奏に必要な手がどのように医学的に当時理解されていたのか、それを受けてピアニストたちはどのように練習・演奏したのか、と言う章。リストは生徒に「一日3時間以上オクターブの練習をしろ」と言ったり、自身もトリル・オクターブ・3度・6度などの練習に一日十何時間も練習した時期もあったと言っている。その当時はクララ・シューマンの父親やショパンの様に「一日3時間以上の練習は無駄だ」とするピアニストが居る一方で多くのピアニストやピアノ教師は「練習時間は多ければ多いほど良い」とし、「退屈を紛らわせるために本を読みながら練習しろ」と言うピアニスト（Kalkbrenner, Henselt, Liszt）も居た。そういう練習で何を達成したかったのか。独立した手。自分の意志を持ち、勝手に弾いてくれる手、である。それをどのように医学的に正当化したか。 19世紀なんてそんなに昔じゃないのに、医学はこんなにも迷信に満ちていたのか！そしてピアニストたちは当時から練習や演奏を「科学」したがっていたのに、実は事実無根の「科学」に従って、「信ずるものは救われる」パワーで不思議な文化を創り上げていった。そして私たちはそれらを今でも（部分的に）伝承している。 この本は凄く読みやすかった。症例が多く、医学的言及は読みやすく図解などにされており、びっくりするような逸話も多くあり、学術書とは思えない、娯楽本の勢いで読み切った。しかし、逸話が本の7割を占めているような印象で読み終わり、逸話の背景にある社会像や医学的見解がどこまで理解できているかは不安。私の読解力不足の可能性もあるが、著者がそこをうやむやにした感も少しあり。

興奮している。素晴らしい本に出会った。 Tia DeNora著「Beethoven and the Construction of Genius」LA, University of California Press,1995 この本の内容は結論で出てくる次の文章に凝縮されている。 「ベートーヴェンの栄光とその栄光に至った音楽史の流れを、ベートーヴェンの音楽の結果だけとして、その創作活動に対する社会背景の影響を考慮しないのは、遡及的誤解である：これは、望遠鏡をさかさまに使っているような物、過去が現在に至るのは不可避だったと誤信を肯定することである。… 天才が社会的に構成されるものだと言う概念について言及する書物は少ない。特殊な天分の持ち主がある芸術分野に於ける論理を急進的に変換することが出来ると言うイメージには力強い説得力があり、解明の試みを拒絶する。例えば、私たちが偉大な物を見分ける判断力があると言う信念も根強い常識の一つだ。…結果、天才が社会的に構成されていく物であると言う歴史的検証はほぼ皆無である。」 To suggest that [Beethoven’s] success, and the particular configuration of music history to which it gave rise, was the result of his music alone and not of the interaction of that music with its context of reception is to employ…

ピアニストのほぼ全員が「ツェルニー」を退屈で繰り返しが多く、 音楽的とはお世辞にも言えない練習曲の作曲家としてのみ知っている。 その結果、ツェルニーと言うのは音楽史に於ける「凡才」の代名詞の様に思われている。 この本では、ツェルニーの音楽史への多大の貢献の再考を試みている。 David Gramit編集。Beyond the Art of Finger Dexterity: Reassessing Carl Czerny　Rochester, NY. University of Rochester Press, 2008 今までの音楽史と言う物は「偉大」とされる作曲や作曲家のみから 直線状の進歩を遂げる時代様式の変化を検証する、 と言う形が主だった。 しかし、音楽と言う物を作品ではなく、実際に行うものとして考えた場合、 ツェルニーの音楽史への貢献が多大だ、と言う事が分かる。 １．教師として ―リストの教師としてピアノ技巧だけでなく、作曲様式、即興など。（ここで問題になってくるのは才能は教えられるか、と言う質問である。ツェルニーはリストのほぼ唯一無二のプロ教師だが、その期間は長くない（1819年にオーディションの様な出会いがあった後、1822年から10か月ほどほぼ毎日、無償で教えた）。第4章James Deaville著 *ツェルニーは他にもこの時代の大ピアニストを多く教えた：（Grove Music Online:Döhler, Kullak, Alfred Jaëll, Thalberg, Heller, Ninette von Bellevile-Oury and Blahetka） ―当時の多くの女性アマチュア・ピアニストの教師として、また教則本の著者として ツェルニーは1805年に14歳でピアノ教師として働き始め、1815年ごろからは1836年まで朝の8時から夜の8時まで（P.26 )日曜日以外は毎日12人の生徒を教える生活を40代まで続けた。ツェルニーが1837年に書いた「Letters to a Young Lady on the Art of Playing the Pianoforte」を読解し、当時の女性観・ツェルニー自身の女性観・アマチュア観・ピアノ技術観・家庭内での音楽観を検証しているのが、、第五章Deanna…