今までは、書きながら次に書く事を暗中模索で文献を読みながら行き当たりばったりで一つの論点から次の論点へと進んでいった。しかし、最近すいすいと文献を読んで理解して頭の中で整理できるようになった。今最終章を書くにあたって書く事の大きな論点とその論議の進め方は大体わかった状態で書き進んで行っている。これは全く違う作業である。 私が最終稿で言おうとしていることはこう言う事である。 まず、「崇高」が人間の知覚を超越する圧倒的な質を持ったものとして、じゃあ音楽も目に見えない物＝暗譜をするべきもの、とイントロで書く。 その後イントロに続けて、クララ・シューマンのベルリンに於ける1837年の「熱情」のソナタの暗譜演奏について書く。1837年までにはかなり多くの暗譜の記述がある。クララ自身も子供の時から暗譜で弾く事が当たり前だったし、13歳の演奏の時から暗譜に関する批評での記述もある。ヘンゼルトの暗譜忘れの記述（1832）さえもある。しかし、多くの人がこのクララの1837年の「熱情」を「最初の暗譜による公開演奏の例」としている。しかもこの演奏はBettina von Arnim （15歳の時のゲーテとの文通などで有名。色々した当時の文化に物凄く影響力を持った、物凄く興味をそそられる人物）の「なんて高慢で思い上がりな！楽譜なしで弾くなんて！」と言うコメントと共に引き合いに出されることが多い。しかし、私はかなり調べたのだが、Bettinaのコメントは出版されたものではなく、個人的なモノで、しかもどこに彼女の言葉の記録が残っているのか私にはまだはっきりと分からない。なぜ数多いクララの暗譜演奏の中でこの「熱情」が重要なのか？そしてなぜ、Bettinaのこのコメントがいつも出てくるのか？この質問応答によってこの章の論点を紹介する。 １．暗譜そのものが「高慢で思い上がり」とする考え方は昔からあった。暗譜で演奏すると言う事は他の人が作曲した曲をあたかも自分の即興演奏とわざと聴衆に思わせようとしている、と思われた時代もあり、暗譜した曲でも楽譜を使っているふりをした、と言う記述もある。しかしこの時代になると暗譜は割と普通。偉大とされる作曲家（モーツァルト、ハイドン、ベートーヴェン、バッハとヘンデル）と彼らの作品に於いては特に、演奏家の役割がどんどん矮小化されていた。E.T.A. Hoffman（この人も面白い。『くるみ割り人形』など象徴性が多分にある幻想的な物語を沢山書く一方、音楽批評も沢山して、ベートーヴェンを「崇高」とするのに一役買った）の有名な『運命』の批評は、総譜を読みながら書かれている。この批評を書いた時点でE.T.A. Hoffmann が実際に『運命』の演奏を聴いた事が在ったかさえ定かでない。それまでは演奏と言う行為に於いて音楽が存在するとされていたが、19世紀になってくると総譜そのものが芸術作品となる。それを楽譜に忠実に現実化する演奏家は、作曲家に対して従する存在。そこに創造性は無いとされ、どちらかと言うと儀式を司る司祭の様な、神の声を代弁する「お筆さき」の様な存在。だから楽譜を追ってはその神聖さが失われる。さらにこの頃主流になってきた「音を本当に聴くためには目を閉じることが必要」と言う、当時の知覚に対する科学的研究に基づく一般的な信念を引き合いにだして、暗譜の浸透を論じる。 2. 1837年のクララの『熱情』の演奏は暗譜だっただけでなく、3楽章通しての演奏だった。これを「高慢で思い上がり」としたのであれば、この演奏に象徴される新しい演奏様式について注目するきっかけに成る。19世紀の初頭までは楽章をそれぞれ独立して演奏することが多かったのだが、ベートーヴェンを『崇高』とする動きが出てくると、全体像や曲の構築が分からずに音楽が分かる訳がないと主張する批評家が出てくる。A.B. Marxが筆頭に挙がるこの批評家のグループはまず楽章は通して演奏するべきとして、それから一回聞いただけで分かる訳が無いので何回も繰り返して同じ曲を演奏することが好ましいとした。ベートーヴェンの音楽を精神や道徳のために良いものとしたA.B. Marxに象徴されるドイツ音楽優勢・崇拝の文化的背景と、そのために暗譜をするべきとなる流れについて検証。最後に3つ目の論点へのつなぎとしてA.B. Marxが「作曲家だけでなく、聞き手としてでも演奏家としてでも音楽と本当の関係を持とうとする者は、みんな作曲法を勉強するべきだ」として書いた作曲教則本について言及。ところがここでジレンマは女性は当時音楽学校にピアノ専攻で入学することは許されても作曲専攻で入学することは許されていなかった、と言う事。さらにピアノ演奏専攻で入学しても高等音楽理論や指揮などのクラスは取る事を許されなかった。女性ピアニストはじゃあ、どうすれば良かったのか？ ３．「高慢で思い上がり」がクララが女性だったから、と考えるとこの時代の全く違った社会背景に注目することになる。ベートーヴェンは音楽を男性的なモノにした。ベートーヴェンは知的。そしてベートーヴェンは技術的に演奏が困難で彼の演奏をするピアニストは状態をかなり大きく動かしたり「女性的でない」動作をすることを強いられる。しかし当時女性ピアニストはどんどん進出していた。「創造力に欠乏する」とされていた女性だが、男性が書いた曲を再現する事は許されたのだ。そして女性ピアニストの中にはベートーヴェンを演奏するものが出てくる。 さて、今やっていることはこの論点にどんどん肉付けをすること。前の様に「これが書いてあったのはどの文献だったっけ？」と探す時間もほとんどなくなったので、もう本当にどんどん書ける。でも時々手が止まる。斜め読みしていたところをもう一度読み直してその重要性に気が付き、自分の論文に関係無くても感銘を受けて感じ入る時である。今読んだのは、これ。 Scott Burnham著「Beethoven Hero」Princeton University出版（１９９５）の最終章、１５２頁 意訳します。（英語の本文の引用は下です。）ベートーヴェンの交響曲に於いて、聴衆は共感を通じて普遍的な連帯感を感じる。言葉を超越した、しかし強烈な表現が、万物へと通じる道徳教育となる。この、音楽に於ける倫理観と言うのは、当たり前の事、言及するまでも無い事として、現在の音楽楽理の分析や評論家によって無視されて来た。その結果、ベートーヴェンの音楽に私たちが同時に投影する「自我」と「万物一体の念」は全く語られない、ほとんど意識されない物となってしまった。しかしだから下手に検証されることなく、言葉で壊されることない、揺るぎない基盤ともなった。このメッセージ性の代わり に構築や和声を論じることで、音楽分析家や評論家は強いメッセージ性を持った音楽の伝統を続けているのである。論じられてしまう危険性が無いこの人間的な側面を私たちは古い宗教の様に大事にし続ける。 …the audience is united in sympathy, and something like universal brotherhood is felt. …Beethoven’s symphonic music, which, when understood as a moral force unmoored to
