博士論文

最近書き終わった最終章（第三章「精神超越の暗譜：頭で覚える」）を金曜サスペンスドラマ方程式に沿って組み直してみよう。   １．まず1837年にクララ・シューマン（1819-1896）がベルリンでベートーヴェン作曲「熱情」のソナタ全三楽章を暗譜で行った。この演奏は暗譜の歴史に良く「公開演奏に於ける最初の暗譜の例」として引き合いに出される。しかしクララは実は8歳で神童デビューする前からすでに暗譜は施された教育の一部であり（第一章で言及）、その後の演奏は全て暗譜で行われていたと理解して良い。さらに「熱情」は1835年からレパートリーに入っていた。つまりクララの個人的演奏キャリアに於いても、さらにピアノの演奏様式の歴史に於いても（第一章・第二章で言及）、この1837年のベルリンの「熱情」は全然、『最初の演奏』なんかじゃなかったのである。   ２．この頃ドイツではカントが提唱した「個人が主観的に体験する世界と、客観的な現実の世界の間にはギャップがある」と言う概念が思想革命を起こしていた。（ちゅんちゅん）　カントとカントに続く哲学者（ヘーゲル、ショーペンハウアー、など）は、個人が自分の主観を超越し、客観的現実を垣間見ることができるのは抽象化された美に対する無私な静観によってのみ可能だ、とした。歌詞の無い楽器音楽、そしてその中でもタイトルなどではっきりとしたテーマが提示されない「絶対音楽」は、その抽象性の高さのために、「超越」の手段としては最高だとされた。これを受け、さらに「絶対音楽」の抽象性を高めるべく起こったのが「形式主義」と「演奏会の儀式化」「ベートーヴェンの神聖化」「音楽体験から視覚的要素（演奏家を含む）の排除」の4つである。これらが「なぜクララの1837年の『熱情』の暗譜演奏が歴史的重要性を持ったのか」と言う問いに応えるヒントをくれる。   ３．なぜ、クララの1837年の『熱情』の暗譜演奏はここまでの歴史的重要性を課されたのか。   ークララは「熱情」は何度もすでに演奏していたが、全楽章を通した演奏は初めてだった。実際この時代、全楽章通した演奏は少なかった。そして全楽章を通した演奏は同じ年に出版された音楽楽理者、A.B.Marxの「形式主義」の考えと通じていた。   「形式主義」とはこうである。音楽では内容（物語、とか絵画の対象である裸体とか静物、等と言うはっきりとした対象）が無い。「音楽の内容はその形式である」と言う、さらに抽象的な概念が出てくる。「形式主義（Formalism)]と言う考え方は、野の君に言わせると「幕の内弁当は、鳥のから揚げがお刺身になっても幕の内弁当は幕の内弁当」と言う事だそうである。私にはいまだに良く分からん。が、この考え方のために「細部を理解するためには全体像の理解が必要」と言う考え方が提唱された。この考え方では全楽章を通した演奏が必須なだけではなく、曲を一回聞いただけではその曲の理解は無理だ、とする。のちにクララが「クラシックレパートリーの固定化」の第一役者となったことと、この『熱情』演奏の重要性とは無関係では無いかも知れない（この形式主義の「細部を理解するためには全体像の把握が不可欠と言う考え方では暗譜も不可欠になる。）   ー音楽の構築を理解し、一音一音全体像を再現して行くピアニスト像にクララが適当なキャラだった。クララの1837年の『熱情』を歴史的一大事としたのは、歴史家たちである。そしてクララの歴史的重要性と言うのは、第一に作曲家ロバート・シューマンの妻であり、理解者とシューマンのピアノ作品の奏者・教師としてである。作曲家ロバートとピアニストクララの結婚は当時の音楽界では理想とされていた。創造者である夫の作品を忠実に再現し世に広める妻クララと言う構図が、音楽でも結婚でも理想だとされたのである。ベートーヴェンは音楽を男性化した作曲家、と言われている。「男の中の男」ベートーヴェンの作品を再現する処女のクララ（当時18歳）と言う構図は、クララとロバートの結婚と同じくらい受けたのではないか。   この背景に、「美術」と言う概念が1735年に確立されていることがある。　「美術」とは現実用途を放棄し、「美」の追求に専念する芸術の分野と言う意味で、絵画・彫刻・建築（これが私には分からん）・詩に続き、音楽も入る。ここに入ったことで音楽は「作品」と言う概念が必要になる。それまでは演奏されて初めて存在するイベント性を併せ持った演奏分野だった「音楽」が、作曲家に作曲されたら一度も演奏されなくても存在する「作品」となる。この作品は美術館に展示された絵画の様に永久に変わることが在ってはいけない。故に、演奏者はその絵画を精密に複製するように、一音も変えることも足すことも無く、楽譜を作曲家の意図に忠実に完全復元することが良しとされるようになる（Werktreueと言う概念です）。（Werktreueでもやはり、暗譜の方が理に適っている。楽譜は音楽の形としては不完全である。楽譜だけでなく、楽譜の背景にある作曲家の意図を組んで演奏するためには楽譜は暗譜して排除するところまで読み込まないといけない。）   「音楽」と言う「美術」を美術館で絵画を鑑賞するように崇めるために、演奏会が儀式化される。儀式とは何か。儀式とは「複雑な宗教、あるいは社会的概念を広く伝達するために行われる、参加者全員が意識的に行う、それ自体には意味が無い行為」である。この用途「複雑な宗教、あるいは社会的概念を広く伝達するため」をより効果的に行うために二つのモデルがある。（Whitehouseと言う認知心理学者が提唱）。一つは頻度を多く行う物。最低週一で行い、多い時は一日に何度も行う。（例えば、この定義によると「いただきます」は儀式である）これはルーティーンになり、感情は伴わなくなるが、何度も行う事でその意義を問う事を余技なくし、参加者は理解をもって儀式を通じてメッセージを伝達する。もう一つは頻度が非常に少ないが、感情的あるいは肉体的な苦痛か快楽を伴う物。（例えば大人になるための通過儀礼や結婚式など）一生に一回であることが多い。この場合はトラウマ（あるいは快楽の記憶）と、その希少価値が、参加者にその体験を反芻させる結果となり、そのために概念の伝達が達成する。   私はここで、「19世紀に於ける音楽とはこの後者のモデル（頻度が少なく、トラウマを伴う）の儀式に乗っ取って、ドイツ ロマン派理想主義のメッセージ伝達の役割を請け負った、そしてそのトラウマ（あるいは快楽）とは、すなわちベートーヴェンである！！」と宣言する。   ー1837年のクララの演奏は神聖化されたベートーヴェンの作品だった。 ベートーヴェンは今でも「楽聖」と呼ばれたりする。実際には師事していたハイドンに出された対位法の宿題が間違えだらけだったり、駆け出しの頃自分の作品に対する批評に腹を立て「もっと良い評を出さないとお前の雑誌をスポンサーしている出版社から自分の作品を出版させないぞ」とゆすったりして、結構ずっこけキャラだったところもあるみたいなベートーヴェンだが、このベートーヴェンを半ば強引に神聖化させたのは、ウィーンの旧貴族階級である、と言う研究発表がある。経済的にも政治的にも衰退していたこの階層は、文化面でエリートとして権威を誇示することで、自分たちのプライドと社会的メンツを保とうとした。さらに、ドイツは政治・経済・工業の面で他のヨーロッパの国々に劣っていたがウィーンの旧貴族階級と同じく、文化面での優勢を誇示し、「自分たちは精神性に優れているので、物欲が無いのだ！」と言ってメンツを保った。この全てが高じて、ベートーヴェンの神聖としての地位が確立した。ベートーヴェンにはドイツと、ウィーンの旧貴族のプライドがかかっていたのだ。「難しかろう、良かろう」の背景には、カントに始まるドイツ観念論と、それを受けたもある。   こういうプレッシャーを受けて、ベートーヴェンのイメージと言うのは「英雄」化されていく。さらに彼の作品も「英雄」風であるし、「英雄」的なテーマは伝記的逸話も多い。ベートーヴェンはその理論的難しさ、演奏に要求される肉体性、超絶的な大きさ（音が多い、音が大きい、曲が長い、など）全てに於いて男性的とされた。そして「美」よりも「崇高」を大事にし、時には苦痛を伴うような不協和音や、それまでの音楽的常識を覆すような音楽の概念に対する挑戦を生涯続けた。（こういうベートーヴェンの音楽は勿論、暗譜するまで練習しなきゃ理解も演奏も出来なかったりする）   ーその男性的なベートーヴェンを18歳の乙女であるクララが演奏した。 当時の女性蔑視は私たちには想像が及ばないほど浸透している。その中で、後に100ドイツマルクの紙幣に自分の肖像を乗っけるに至ったクララ・シューマンと言う女性は本当にすごいピアニスト、そして人物だったのだろう。そして1837年の『熱情』の演奏も評論の絶賛振りなどから見るに、すごかったのだと思う。しかし、その中には「チャーミング」などと言ういかにも女性だけに使われる形容が選曲に無関係にふんだんに使われていることや、「無意識の中で鍵盤に指を滑らせ」などと言う霊媒の様な描写など、女性蔑視の溝の深さを思い知る。   男性的なベートーヴェンを演奏する女性は1837年の時点では少なかった。しかし、子供は大人には無い勘があると理解されており、クララはまだ18歳ーぎりぎり子供だった。さらに、クララは『神聖な儀式を司る女祭司」と言った形容を良く受け、自分も黒っぽいドレスばかり着て演奏していた。当時、演奏家や演奏のプロセスを「音楽」と言う概念から排除する動きが出ていた。その一環として奏者を隠す、と言う物が在った。ステージのカーテンをおろしてしまったり、ピットが絶対に客席から見えないように建築設計をしたりするのである。音楽は神聖な物であるのに、その神聖な音楽を体現化するために汗をかいている演奏家が見えては興ざめする、と言う事である。その中で自分を霊媒化することは特にベートーヴェンを演奏する女流演奏家としては必要だったのだ。霊媒が楽譜を読んでいては、それこそ興ざめである。     ４．クララの1837年の『熱情』の暗譜演奏は、暗譜で行わなければここまでの歴史的重要性を課されることは無かった。暗譜と言うのが「形式主義」「演奏会の儀式化」「ベートーヴェンの神聖化」「音楽体験から視覚的要素を排除」と言う4つの要素全てに叶っている、と言う事は私の博士論文によって立証された。（第三章・終わり）  

孤立した個人が歴史を動かす事はない―と言う事が、私がこの博士論文へのリサーチを通じて認識したことの様な気がする。例えば、コペルニクスの地動説やカントが指摘した「主観と客観の間のギャップ」、ダーウィンの進化論、さらにはピサゴラス、ベートーヴェン、アインスタイン…これらの人は画期的な見解を提示した。でも、それが受け入れられたと言う事は、それが理解される土壌が社会にすでにあったと言う事。   でもじゃあ、いずれは多数意見となる見解にはいつも何等かの客観的真実の反映があるのか？必ずしもそうでは無い。かつては天動説が信じられていたのだから。そして何よりアーリア優勢が一時期とは言え、民族虐殺を社会的に許すまで信じられていたのだから。   私は天邪鬼である。社会的に自分よりも信憑性が高いとされる人に「これが真実」と言い渡されても自分の頭で「本当に言い渡されたことが真実だろうか」と考えてみたい。子供の頃からそうだった。   歴史と言うのは、実際の社会変動を物語にすると言う事。3次元的なモノを2次元的なものにする作業に似ている。例えて言えば、球を描くのに視点を定めて一方向からしか書けないような感じ。その時に視点を定めるのに都合が良いのが、あたかも一人で歴史の方向を変えてしまったかのように見える科学者や哲学者や物書き。でも、そういう歴史には必ずウソがでる。歴史的真実とか美的概念言うのは実際には捉えどころがないはずであるべき。その両方を無理やり体裁の良い物語にしようとする音楽学なんていうのは、私は元々懐疑的なのである。   しかし、今回は頭を抱えてしまう。色々な人が、色々な時代に、色々な場所で同じことを言っている。そして何よりも困るのは、今私が言及している多数意見と言うのは、私がこのリサーチを始める前に、自分が自分の実体験に基づいた見解として述べたり書いたりしていたことなのである。   「音楽は言葉を超えたコミュニケーション」 「音楽を通じて、文化・時空・個人的背景を超越した（作曲家ー演奏家ー聴衆との、更には古代永劫全人類との）一体感を味わう事が出来る」 「音楽は、だから、人類愛」 「演奏中は時間・言葉・肉体・意識…要するに『自分』を超越して自由になることが出来る」   私はこういった事を19世紀の主にドイツ人哲学者が言っているとは知らなかった。もしかしたら19世紀のロマン派理想主義ドイツ哲学者が言った事がクラシック音楽の文化の中に浸透し、一般知識として先生から生徒へと代々と言い方を変えて伝承されて来たものが私の中からまた似た様な言葉や考えとなって書き表されたり、言い表されたりして来ていたのかも知れない。でも、私は正直に実体験に基づいた個人的な実感として言っていたつもりだった。   実際に音楽を稼業としていた人達に関する研究は少ない。それはこう言う人達があまり書物を残していないから、と言う事もある。しかしそれでも、教則本や手紙や日記などには彼らの考えが残されている。これをひっくり返して研究した音楽学者、Mary Hunterの書いた記事を二本、続けて読んだ。 Mary Hunter著To Play as if from the Soul of the Composer:The Idea of the Performer in Early Romantic Aestehtics,　Journal of the American Musicological Society, Vol. 58, No. 2 (Summer 2005), pp.357-398 Mary Hunter著‘The Most Interesting Genre

この本はすでに一回去年読んでいたのだけれど、その後読んだ文献があまりにもこの本への言及が多く、更にこの本を読んだときは自分に理解をするために必要な土台が無かったことを深く自覚していたので、腹をくくってもう一度読みました。音楽学の発展に於いて非常に重要な本。邦訳が出ているかな～と思って、今グーグルしたら、何と知り合いが一部訳していた！ http://ertb.hateblo.jp/entry/20150812 この福中冬子さんは、たまたま私の修士時代の友人の妹さんでいらして、別に私の音楽畑の知り合いではないけれど、でも最近こういう風にネットワークがつながって来ていてるのを再発見する度に、自分の活動がどんどん専門的になっているのを認識する。   Lydia Goehr著「The Imaginary Museum of Musical Works」(1992)   最近、「古い学術論文を読むよりも、それを下地にした新しい研究を読め」をモットーに、出来るだけ新しい本や記事を漁っていたが、あまりにも多くの学者がこの本に関して言及を繰り返しするので、ついにギブアップ。全部読み直してみた。この本のみで4日ほどかかってしまったのは、感謝祭があったとか、締め切りが一つ終わって次までまた少し時間があるのでたるんだとか、それだけでは無い。   （なぜこんなに読みにくいんだ～）とはじめは頭の中で文句たれたれで読んでいた。 でも開眼！この人はやっぱりすごい。 １．この人は哲学者である。作曲家の娘で、音楽・美学・歴史に焦点を当てた研究を行っている。哲学の視点から音楽史を読み解くと言う画期的な事をやってのけた。その後の人達の方が読みやすいのは、この後の研究家は彼女のこの本を消化した上で解釈を乗せているのだから当たり前である。 ２．92年に書かれた、と言う事はサーチエンジンがすごく使いにくかった時代である。私は高校生で図書館でインターネットを使ったリサーチの授業が在ったので、はっきりと覚えている。何だかやたらと記号を多く使って、その記号の順序なんかもすごく厳密で、しかも全部タイプしてから大層待った記憶がある。今の私がはっきり言って基本的な学問の訓練も受けずとも曲がりなりにも博士論文を書けているのは、全てグーグルとWikiのお陰である。「1848年の革命とは」とか「ショーペンハウアーって誰？」とかどんな基本的な質問をしても、馬鹿にすることもせずに寸時に応えを出してくれる。この人は基本的な知識を全て脳みそに踏まえた上で書いている。少々堂々巡りしたってしょうがない！   この人は音楽が「美術作品」、作曲家の創造となった経緯とその結果を1800年くらいを中心にまとめている。音楽と言うのは歴史上演奏されて初めて形となるもので、作品ではなくイベントであった。作曲家が記譜したものは料理のレシピの様なもので、それをたたき台に料理人が料理する。出来た料理はレシピを書いた人と作った料理人の合作、あるいは料理人の創作、という感じ。音楽も同じだった。ところが今では奏者が弾くのは「ベートーヴェン」「バッハ」「ショパン」の作品である。奏者はこれら創作者の糸に可能な限り沿って音楽を再生する。作曲は絵画や彫刻と同じように確固たる芸術品であり、美術館と同じように日常生活から切り離された、音楽鑑賞のみに徹したスペースで敬われる。観客は奏者と同じく、作曲の前では自己を消して音楽鑑賞することが要される。   なぜそうなったのか。その結果私たちの文化とか音楽とかに対する認識はどう変わったのか。作曲家・奏者・観客はどのように歴史を踏まえて変化して行ったのか。資本主義の中でこの動向はどのような意味合いがあったのか。   しかし、読んでいて感じた事がもう一つ。私はこの人が言及している考え方や研究は大体もう踏まえている。だから読んでいて発見が少なく、スリルが無いので、読み解いて行くのに時間がかかる。   やっぱりもう読むのは最小限にして、書き始めた方がよさそう！ でもあともう一つだけ、記事を…  

明日の締め切りに向けて書き始める前に最後に読んだ記事。 Dana Gooley著　”The Battle Aginst Instrumental Virtuosity” in Franz Liszt and His World, ed. by Gibbs and Gooley, Princeton University Press, 2006   ま、またまた新しくて非常に面白い見解をいくつも学んでしまった…   まず、人々がなぜ19世紀の初頭からヴィルチュオーゾにそこまで魅了されたのか。   社会学者Richard SennetteのThe Fall of Public Man（１９７４）を受け… 最初に18世紀から中産階級の人々は啓蒙主義を受け、「内面」と言う物に目覚める。 この「内面」のモデルを、人々は演劇の中の登場人物などに見出した。観客はこれらのモデルが「非現実的」と言う事は認識していたが、必ずしも「偽り」だとは思っていなかった。 19世紀初頭の都市化でプライヴァシーの問題が浮上した。 人々は自分たちの「本当の内面」を隠したい、でもそれに常に本当でありたいと言う気持ちと、社会的外面が偽りではないかと言う気持ちとの間の交渉に悩んだ。 1830年と40年に絶大な人気を誇ったヴィルチュオーゾは、強力な個性の誇示を持って「内面を公開」する方法、しても良いと言う勇気、そしてヴィルチュオーゾの個性に反応して観客として感情表現をする場所を提供してくれた。   次に歴史家Peter GayのThe Naked Heart（１９９５）に基づいた「内面」に関する観察と、それがなぜヴィルチュオーゾへの敵対心と言う結果になるのか。 19世紀半ばの中産階級は「内面」を熟考することを好んだ。 まず、「内面」と言う物を自分の中にあるスペースと言う風にイメージ化。そしてそこにロマン派の詩人や小説家の作品を自身の反映として詰め込んでいく。さらに、自分も手紙・日記・自伝・伝記と言ったものを執筆し、ひそかにそれを公開したいと思っている。 内面と外面の間の摩擦が起こる。 ヴィルチュオーゾが「偽りの空虚な内面」を見世物にしてもてはやされている、と思う。 この敵対心が一番強く表明されたのがドイツだった理由はドイツの中産階級が一番強く自分の内面性を音楽活動に見出していたからかも知れない。   さらにこの本は、ヴィルチュオーゾへの敵対心と言うのは、少なくともドイツに於いては1802年から発表されていたんですよ～、と言うとんでもない情報をくれる。（ふつう、ヴィルチュオーゾの全盛期は1820年代から48年の革命まで、とされ、ヴィルチュオーゾへの敵対心もヴィルチュオーゾの繁栄への反応、と言う風に理解される）。 ヴィルチュオーゾと言えばパガニーニ(1782-1840、ただし演奏旅行の全盛期は1820年以降、それまではイタリアからあまり出ていない）とリスト（１811-1886神童としてデビュー、1832年にパガニーニの演奏会を聴いて一念発起してパガニーニ級のヴィルチュオーゾを目指す）だ。両方とも1820年代から活動し、リストは47年で演奏旅行からは引退している。その結果、ヴィルチュオーゾの全盛期が1820年代から48年の革命で旅行が困難になるまで、とされるのだが…   でも放浪旅芸人と言うのは実はどの世にもいた。そして1802年にはこう言う人達はすでに「ヴィルチュオーゾ」だった。（このイタリア語はもともとは音楽に長ける人と言う意味でむしろ作曲家や音楽理論家に使われていた。）Farinelli (1705-1782),は歌手。 そしてご存知Mozart (1756-1791)

ヴィルチュオーゾを敵対視する、と言う19世紀の動きは19世紀の様々な側面を反映している。 １．ヴィルチュオーゾの流行 ２．ヴィルチュオーゾの音楽体現性に真っ向から反対する精神性を重要視した「ばりばりクラシック」と言う考え方の浸透 ３．②の背景にあった音楽の抽象性を神聖化する哲学の動き。   これをまとめたのが、この本。 Zarko Cvejic著、The Virtuoso as Subject:　The Reception of Instrumental Virtuosity, c. 1815-c. 1850　Cambridge Scholars Publishing. （２０１６）   この本はヴィルチュオーゾと言う現象はあまりにも19世紀に敵対視され、事実上音楽史から抹殺されてしまった。でも、演奏様式や演奏者を検証すると言う立場から音楽史を見直すと言う最近の動向に賛同して、1815から1850年くらいまでのヴィルチュオーゾとその抑圧について検証する、と言う本である。   この本はフランスとドイツとイギリスの批評の引用が非常に多いし、それから最近の学術論文の引用も多い。それから考えをまとめてリストにする。と、言う意味では参考になった。しかし、内容は私が知らなかった事にはあまり言及せず、むしろ（そろそろ私もこの狭い分野の中では物知りになってきた。そろそろ書けるかな？）と勇気づけてくれた。